|
(1)
قد يكون مدهشا تسمية عمل او مشروع ما بحلم، الحلم تحقيق لأهواء
الأنسان، رحلة في فضاء اللون، رقص لأهواء الأهواء الأنسانية،
انفجار لمشاريع الاشعور، انتقام الأشعور من الأحساس و انفجار
للأهواء المكبوتة، حركة بلا حدود، اكتشاف لأحلام الطفولة، انة
حلم داخل حلم. ينبة المشاهد من اعماق الحلم ليرية في حلم اخر
فضاءات اعماقة، عقد النفسية، وللغريزة الجنسية حصة الأسد منها،
اي ان فرويد في هذة الأحلام يحمل عصاة، ويحمل تحت كتفة نظريتة.
تراجيديا الواقع من المسائل (الأجتماعية،الأقتصادية،
الأخلاقية) ماوراء التعبيرات الجنسية و العقد النفسية، ويجمع
حول هذة المسائل، امراة تنوي فتح الباب لتنقد نفسها من قاعة
العرض، ام ثلاثة رجال بموسيقى عسكرية تجمعهم دلالة جنسية مع
امرأة، مثلما وجدنا هذة صورة بمسرحية (اسطورة الصد درب
المارد).
في عملية اخذ هوية الحلم يرى المتلقي ويريد امتلاكة، وامتلاكة
يعني وصولة الى عالم الخيال والذي هو عالم طقسي عندما ينشأ
مجتع مدني ذو بناء تحتي
معرفي، ظهور العام الذي يعمل فية كل فرد واع في المجتمع من
قبلة، عندما يحمية كل واحد من عندة من الأنقطاع وقطع امل
بالشعور مثل الأرشيف ليستفيد منة في وقتها –زمن العرض- عنما
يطلقة هناك في خزينة الواسع.
(2)
لن يسمع في هذا الحلم اية
كلمة، بل ان الحركة هي اللغة، الجميع يقصد فهمة، عودة الى
لغة العصر الحجري ولكن
بعيدا عن اساليبهم، يريدون اكتشاف اللغة جديدة على ان يكون
منتج هذة اللغة الجديدة (الجسد) لأن الجسد بنية اشارة الممثل
يعبر عن احاسيس الأنسان، اكتشاف لغة جديدة من داخل الأسطورة و
التأريخ، قراءة خطاب المعاصر، مثلما تركزنا في عرض (سفرات
الندم) اضهار ثوب جديد للميثولوجيا، في فضاءات التجديد يجعل
التكرارفي هامش ارشيف العمل ، لهذا فالجسد يريد ان يعمل(يود
العمل ) فوق سلطة الكلمة لكي يبني لنفسة تجريبا يعمل
لخصائصة، يريد العمل
في ماوراء حدود البانتوميم
السائد، يريد ان يحطم هذه الحدود
التى تسمي بالبانتوميم، بل
ان البانتوميم مجرد اساس للبناء لكي يحدد خصائص التجربة
ويحدد خصوصياتها، إن اكتشاف خطاب الجسد يهدف الى قراءة عقلانية
وثقافة مسرحية واسعة، لكي لانعود الى تكرار التجارب الجسدية،
لأنة عمل من خارج المناهج. وفتح الباب على مصراعية امام مشروع
ضخم لأنة يريد انشاء مسرح خاص، نعرف جيدا بأننا من خلال عدة
عروض لن نصل الى هوية المسرح
الجديدة، لاننا نحتاج الى التعمق داخل التجارب، لكي نبني
بالجسد لغة و تجريب، ونجعل من مسرحة ذلك المدخل الذي ندخل بة
من رؤية للعالم نحو عالم الفلسفة. عندما نتحدث عن الفلسفة يجب
ان نعرف ماذا نقصد بالفلسفة؟ هل هي اعادة لأحاديث و طروحات
الفلاسفة؟ إذا كانت نظرتنا الى
الفلسفة هي تطبيق هذة الفلسفة المجردة للمسرح، نستطيع
عمل ذلك في عرض مسرحي وليس تجسيدة في مشروع تجريبي
جديدفأننا اذن نتحدث عن فلسفة
المسرح، الفلسفة هنا تعميق للصورة المسرحية، ايصال
الدال في بعد فلسفي، على ان يكون الستاتيكا مهيمنا عليها.
الفلسفة تبحث عن الجمال، تحاول اذابة العرض في وحدة
هيرمونتيكية داخل الستاتيكا، ان تنشي نظرية خاصة بالستاتيكا،
هذة النظرية التي تفتقد مع العلم انة مع استمرار العروض نستطيع
التطرق الى هذة النقطة.
(3)
ترتبط علاقة المكان بطبيعة سينوغرافيا العرض، لأنة لايمكن
لحركة دائرية ان تحتل مكانها في دورة بنائية ايصالية، اذن
المكان مرتبط بالخيال الجمعي للطاقم الفني، المكان هو بمثابة
اقتراب الممثل من احداث الحلم، قد يكونة نجاح العرض المسرحي
اكبر اذا اذا تم العرض في المقبرة بدلا من القاعة، لأننا هناك
نقترب من الطبيعة التي تجسد صورة ستاتيكية وليس استخدامة كما
هو في الحياة، مثلما في عرض مسرحية (بروفة مسرحية للأنتظار
غودو)
بعد أن غيرنا مجموعة امكنة،
وافقنا اخيرا على سلالم متحف كركوك
كمكان للعرض،
للأيحاء بدلاله القلعه المهجوره،
اننا في هذة الحالة لانريد
ان نصنع جو
لممثل لكي يقوم بالأداء،
وانما ان يتعامل مع الأشياء
بواقعيها ولكن بدلالات جسديه مغايره
لأن المكان يصبح
بنية داخل بناء المسرح، ويحدد
وظيفتة مع اقسام
السينوغرافيا، مثلما في عرض (الصليب) كنا اعتمدنا على
تجربة مسر ح الغرفة، المكان و جسد
الممثل و اضاءة الشموع
بالأضافة الى الموسيقى، والمكان في هذة حالة
هو الموقع
الذي تجري فية الأحداث المتعلقة بجوهر الموضوع،
تبديل مكان العرض الى سينوغرافيا
البناء الصوري دال لحفرالتجربة الجديدة، يفقد المكان هذة
القطعة او البقعة الميتة، الممثل و المخرج يحركانها معا
لأكتشاف فضاء جديد، ان قيمه ذلك ليس
فقط لأبعاد حركة رجل الممثل، وانما) لتحريك كافة اجزاء جسده،
حتى لهذة الفراغات التي يحرك فيها الممثل اصابعة، يظهر ان
الوقت ووحدته مثل المكان يتعرض لهجوم و انفجار و خراب، بقايا
هذا الخراب بفقد هويتة، الوقت من زمن ميثولوجي يتحول الى زمن
فلسفي، وذلك نتيجة للزمن الجديد الذي يكتشفة المخرج، لذا ،
فالشكل التقليدي المتجسد في وحدة الزمن يختفي
بقصد ولادة الزمن الفلسفي هذة
الاحداث التي تتضخم في الأحساس و
تفجر اللاشعور المكبوت، الذي هو بناء الأحلام اللاشعورية، بنمو
الأحلام الحسية فأن اللاشعور يقوم بتسجيلها في لاوعية، الى ان
تنفجر في لحظة معينة، في هذا الانفجار يقودة (الأنا) الى
المجتمع، لأن المعروف في هذا الزمن الفلسفي، ان زمن العرض ليس
زمن كرنولوجي، بل هو زمن مابين الفرد و المجتمع، بمعنى آخر انه
زمن سوسيولوجي، زمن يعتمد على خطاب السيميولوجيا و الاشارات،
الوعي كسلطة للنص سيتوقف وان الخلايا الحركية للاشعور تبني
سلطة جديدة وهي اللاشعور الجمعي. يحدث اللاشعور الجمعي بسبب
الحلم تغييرا في داخل زمن العرض، عندما يحيى الأمس داخل الان،
الا انه لن يعيد نفسة لأنة واثق من ان الأعادة تجعل من حفريات
الأكتشاف حفريات القبور، يريد ان تكتشفة ذاته داخل إمارة الشك
ويواجة الموت، ينقذ نفسة من هذة المواجهة، وفي نفس الوقت يجب
اعادة القيم الأجتماعية و الأنسانية لتكوين لحظات ماقبل إثم
(اهريمن) مثلما تركزنا بمسرحية (العباءة) عندما قمنا بتسليط
الضوء على الأطار العام للنص من ثم تفجرت في بروفات حتى جاءت
باخر مشهدها رصاصة قتلة بها شخصية زوج و رقصة زوجها بسبب
الخلاص من قساوة زوج و ازدهار عصر جديد فيها خلاص من الحرب.
(4)
هناك نقطة هامة لم نتطرق اليها بعد، وهي اسلوب العمل في النص،
كيف تقرأ النص في ذلك المشروع، الاخراجي، كيف نتعامل مع جمل و
كلمات المؤلف في الوقت الذي نحن متأكدون بأن النص هو مدخل
المشروع والذي يهم هنا هو كيفية قراءتة من وجهة نظر اخراجية
للمخرج، انتهينا من ان القراءة لاتبني اية فرضيات، بل تحد حضور
الحلم الجماعي لنفسها، ولهذا فأن المخرج لايقرأ جمل و حوار
النص كفرضيات القراءة بل تتكون لدية مجموعة من الصور الفكرية
تولد في حالة فوضى الى صورة ذات دلالة فلسفية، ولهذا فأن الحلم
المشترك مع الممثل يحيل الى عالم اللاشعور ولهذا فأن ماسمي في
البداية بفوضى حركية فكرية انما هي بمثابة مقدمة لدخول الممثل
الى اللاشعور تمكنه من التعود، وهذة الخطة لاتبعد الممثل لممثل
عن النص، بل تقربه من رؤية طقسية، وتمكنه من ان يفهم اسرار
النص الدفينة و يعبر الى الضفة الأخرى لسلطة الكتابة وعندما
يحس بانة قد دخل الى اعماق مفهوم الكلمة، اي بمعنى انة ير يد
ان يطرق ابواب العرض، عنها وبالاعتماد على هذة القاعدة يحذف
المخرج الكلمات ليحيلها الى حركه وبذلك يصبح النص خطابا
سيميولوجيا للجسد. هذا الخطاب الذي تتحول فية الكلمة بسبب حركة
الجسد الى بخار و يصبح مكانة "الفكر.. الفلسفة.. الستاتيكا..
المعرفة" تنشأ الحركة على بنية تحول المسموع الى المرئي و لهذا
فانها حالة طبيعية ان يبعد النص من اجل فلسفة و ستاتيكا و
معرفة المسرح ويصبح سمفونيه لموزارت او بتهوفن محددا العرض
ويبنى علية سلطة الصورة المسرحية، او يبنى العرض على لوحة
تشكيلية او نص شعري، وهنا يجب ان نقول بان سيميولوجيا الجسد
ستوجه قراءة مغايرة للنص، وفي المرحلة الاخيرةللعرض يفكك
الخطاب الميت للنص، وينشيء نصا جديدآ، وهو الذي يجعل الجسد
سلطة العرض. الجسد يجد حلولآ اخرى للفضاء و يجد الدلالات
الفكرية و الفلسفية بعد ان انهار موقع و مصدر الكاتب و ظهرت
مجموعة رؤى و اراء جديدة، ولهذا فأن الممثل في العمل المحلي
لايود ان يكون ممثلا عالميا للنص بل يحدد النص للاعمال
الخارجية. إذن فأن المخرج هو الكاتب الاول للنص و ليس الثاني،
لانة يقوم بصياغة النص مرة اخرى، ومع ذلك فانة لايهمل اسم
الكاتب، لانة معبد الكاتب جعل يمتلك الروح المقدس، وهذا بعد
ازاله الشخصيات الزائدين و يخلق بدلا عنهم شخصيات الاخرين ،
مثل مايريد ان يعطي دلالا ت اخرى مخفية وراء النص. ولهذا فأن
العمل في النص الجسدي صعب للغايه يدخل فليس من السهل ان يدخل
اي نص في مثل هذا المشروع مادام لم يحوي بداخله طقوسآ شفافة
حالمة، ان هذا الحب لشعرية المكان والذي يجمعة ويحملة النص في
داخلة ومن ثم يحركة المخرج، يتيح لظهوراشكال ودلالات فكريه
جديده . صياغة نص جديد يتوقف على مستوى الوعي والثقافي للمخرج.
الى اي مدى يطرح تساؤلات اليوم في ذلك الحلم، وبلا شك ان ذلك
يتم عن طريق أنفجار الخيال بقصد الوصول الى ماوراء حدود
التفكير.
(5)
عندما نتحدث عن الصورة المسرحية، يجب ان نعرف ان مفهوم الصورة
المسرحية مغايرلمفهوم مسرح الصورة، لان الاخير يمتلك خصائصة
الخاصة وبيانة الذاتي، اما الصورة المسرحية فلها ابواب واعماق
فلسفية خاصة بها، وهنا فأن هارمونتيكا الصوت واللون يكملان
التكوين التشكيلي وذلك في اخر مراحل انشاء الصورة المسرحية،
الموسيقى تعبر عن العمل الذاتي للممثل وللحركة وللحظة القرار،
والايقاع هنا عبارة عن روح لاعادة تنظيم الحركة و استقرار
الصورة لانتاج زمن متغير، الأضاءة: تعمل من اجل قراءة الجسد
ولايصال دلالة الممثل، الضوء: دال مفتوح لقراءة خطاب التلقي،
كي يستطيع السيميولوجيا تحديد المستوى الفني، اللون: يعمل من
اجل تنفيذ طقوس الصورة و ذلك كي يعمل من اجل الصورة المسرحية
اضافه لعمل الأضاءة وذلك بقصد جعل الحركة اكبر الأصوات، فضاء
الحلم: يكتشف أبعادة وذلك بسبب وحدات بنائة في مكان الحلم، ولة
علاقة بحالة تحطم الشخصيات، يدل على التفكير الفكري واخفاق
خطابة، الرقص: للرقص دور كبير في بناء خطاب الجسد، لأن الجسد
هو لغة الأشارة، ولهذا فان الرقص يكون على الدوام سياق للدال،
لمشروع القراءة، وهكذا فأن لرقص الباليه المرتبة الاولى من
بين الرقصات، على ان تكون للر قصات الاخرى دورها وذلك حسب
العمل. الرقص الغجري يجسد الطقوس الغجرية، والرقص الاسباني
الذي يعود اصلة الى شرق ، والمعلوم ان هذة الرقصة قد حافظت على
خصائصها التي تميزها عن الرقصات الاخرى، لأن الراقص يرفع رأسة
الى السماء ويظهر الانشراح، وهذا مايختلف تمامآ عن الرقص
الغربي، لأنة يتعلق على الدوام بالارض وليس بالسماء. الجمهور:
يسهل عملية التلقي ومصطلح المتلقي يعرف نفسة عن طريق تلك
العملية، جاء في الكتب القديمة للمسرح بانة : ان الجمهور هو
القسم المكمل للدراما وبدونة تفقد الدراما خصوصياتها ولكن
ينبغي ان نعرف في التجارب اللامألوفة أن لايكون قصد العروض
كمية الجمهور لان الجمهور العادي فهو لايقبل، لأنه قادر على
تفهم الأعمال البسيطه ولكنه لايتقبل تشابك فلسفه ورؤيه العرض
لكونه غير مستعد للبحث عن الأشارات الخفيه، هذا المشروع و
التجربة من اجل انشاء خطاب سيميولوجي والذي تبني فية
السيميولوجيا شكلها ولهذا فان على المتلقي ان يبحث عن الاشارات
لانة لاتسلم اية شفرة نفسها بسهولة. إذن فالحلم الطقسي رحلة
مدهشة داخل مملكة الشك، تحتاج الى البحث والأكتشاف دون تعب او
كلل، كي توصلنا الى الهوية الاصلية بمعناها المعاصر، والتي هي
مجرد استمرار لابحار سفينة (نوح) التجديدية داخل اعماق بعد
المسرح للاستمرار والبحث للوصول الى الاشياء الجديدة بدون ان
نرتاح الى الابد في اية محطة، بل الاستمرار والبحث من اجل
اكتشاف الافضل والاحدث ليكون مشروع عملنا.
* نهاد جامي، من مواليد 1972 كركوك، كردي الجنسية، ناقد ومخرج
مسرحي، يعمل باسلوب مسرح الصامت، اخرج للمسرح الكردي المسرحيات
التالية:
* (في بيت ما) للشاعر جاك بريفر 1995، وحصل على جائزة افضل
عرض و افضل اخراج لمهرجان مسرح اربيل، من انتاج جمعية فنون
جميلة اربيل
* (اسطورة درب الصدالمارد) للفنان دانا رؤوف، 1997- انتاج
محطة مسرحية- اربيل
* (سفرات ندم) سيناريو مسرحي-1999 انتاج اتحاد الشبيبة
الديموقراطي-اربيل
* (العباءة) فلاح شاكر 1999- انتاج مديرية السينما والمسرح-
اربيل
* (ذاكرة الجسد) 2005 سيناريو مسرحي- انتاج مديرية الفنون
المسرحية- اربيل
* (بروفة مسرحية للانتظار غودو) مقتبس عن نص صاموئيل بيكت 2006
فرقة المسرح التجريبي كركوك/ كركوك
* (الصليب) سيناريو مسرحي 2006 فرقة المسرح التجريبي كركوك/
كركوك
nihadjami@hotmail.com
بروفة مسرحية للانتظار غودو
ذاكرة الجسد
نهاد جامي ونيكا شاكر باحدى بروفات
|